Cuando se escucha algunas de las escasas grabaciones de El Platero, enseguida percibimos una llamativa diferencia con respecto a otros cantaores y cantaoras:
¿En qué consiste la diferencia del Platero de Alcalá?
Si buscamos su diferencia, ésta no podremos encontrarla en el estudio filológico de sus cantes. Pues las letras de sus cantes son las propias de los palos que interpreta.
Tampoco podemos encontrar esa diferencia en la estructura de esos palos, porque también es común a los demás cantaores y cantaoras.
Ni siquiera encontramos esa diferencia en su voz, pues su cálido timbre, apenas se diferencia de otras voces laínas del cante. O en su sorprendente timbre, que introduce una atmósfera tenue que nos conduce de un tema otro, en una imperceptible transición.
A nosotros nos parece, que su diferencia principal reside en cómo efectúa la transición de una nota a la otra, pasando de los tonos a los semitonos, los cuartos de tono y todas sus situaciones intermedias, a la manera como lo hacen la voz o el rebab en la música andalusí, en algunas de sus nubas. Transiciones que no son posibles con los trastes de nuestras queridas guitarras (salvo si se usan algunos subterfugios, como los mordientes, o los ligados, en algunas falsetas); necesitándose para ellas instrumentos de cuerda no "trasteados", como el violín o el rebab. Instrumentos que sí permiten desafiar los constreñimientos de la música pitagórica y nos sitúan en un orbe musical diferente al occidental, conectándonos con la música andalusí de nuestra cultura base.
Cuando El Platero canta "pregúntale al platero, plat(e)ro, que cuánto vale...", o
"La hija de la Paula, la Pa(u)la, no es de mi rango..."
... en esos momentos de las alegrías de Córdoba, que en realidad son un mirabrás, el cantaor va arrastrando las notas, sin solución de continuidad, saltándose los cánones del pitagorismo en música (que por otro lado, tan buenos resultados a dado a la música de influencia europea -que es casi toda, hoy en día-), pero que no parece ser la única forma de llegar a la "armonía" de los sonidos, aunque sí puede que sea la más sencilla.
Esas mismas alegrías de Córdoba viran luego hacia las cantiñas y terminan en un cante más dulce y tranquilizador para oídos no acostumbrados, pero no impide que sea necesario explicar esos dos primeros cantes y su origen, tarea para musicólogos los cuales, aparentemente al menos, parecen tener abandonado el estudio del flamenco.
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Algo parecido ocurre cuando Oliver o El Arenero dicen, en esas soleás apolás, tan solemnes,: "Los s(e)renos de Triana, andan diciendo a la gente, que duerma quien tenga sueño, que yo no dispierto a nadie", o "And(a), anda diciendo tu madre que tú v(a)les más que yo, que tú v(a)les más que yo, ni tú ni toa tu familia, ni el Dios que a tí te creó.".
Y es que cuando se dice que el flamenco es imposible pasarlo a una partitura, parte de la razón está aquí: La concepción de la música como una dimensión discreta, con 6 notas y sus correspondientes bemoles y sostenidos, es radicalmente distinta a la de una música entendida a modo de dimensión continua, donde los tonos musicales varían según una dimensión continua, no ha intervalos, no como en la escala numérica.
Esta peculiaridad de la música flamenca pone de manifiesto que el lenguaje musical, hoy en día admitido mundialmente, no es el único posible, sino que el recurso de dividir los tonos según los criterios que se dice nos enseñó el filósofo griego, es de utilidad para entender y manejar los sonidos en armonía, pero de ahí a reificar las notas musicales como valores preexistentes, va un trecho amplio que, indefectiblemente a un platonismo aplicado a la música: ¿la música de las esferas? Por el contrario, el flamenco nos conduce a una armonía de los sonidos (que es casi como decir del tiempo), pero arraigado en un espacio que, en nuestro caso, es el espacio andaluz.
Los esfuerzos de grandes músicos españoles (Granados, Albéniz, Turina, Falla, Rodrigo...) por adaptar a la llamada música clásica, las creaciones del flamenco, tuvieron la virtud de acercar al flamenco a la música llamada universal, pero, sin embargo, desde nuestro punto de vista, lo que en realidad hicieron es establecer un contrapunto que ya en el flamenco existe: la misma guitarra, tan nuestra, es un ejemplo de ello, ya que sus trastes nos llevan a un mundo de sonidos, establecidos de manera discreta, pero con recursos técnicos del tocaor, como son los mordientes o los ligados (no los arpegios, como decía L. Cohen), en los que las transiciones de notas se hacen sin solución de continuidad. Ahí se establece un contraste entre ambas concepciones musicales. Otro podemos encontrarlo en los llamados cantes "sin compás", en los que aparentemente el contraste está entre la guitarra, que llevan un aparente distinto compás, pero si advertimos el oído, vemos que lo que en realidad pasa es que la guitarra da un tono y luego se calla, para que el cantaor o cantaora puedan llevar su cante a esquemas donde las notas van de un lugar a otro, sin los esquemas mecánicos del lenguaje musical, de esas prisiones de la música llamadas conservatorios. esto ocurre, por ejemplo, en las tarantas. O en la granaína (que otros llaman media granaína) aunque el efecto es mucho más evidente en la guitarra, cuando desciende de Sol a Sí#. Todo ello, según los cantaores o cantaoras, si se mantienen fieles a sí mismos o ceden a la banalización del flamenco.
Podríamos seguir con más ejemplos de cante y comprobar cómo unos cantaores o cantaoras ceden a los "encantos" del pentagrama, incluso comprobar que unas veces lo hacen y otras no, pero también podemos reflexionar sobre el hecho de que semejante evolución en paralelo no puede haberse hecho en paralelo una que se hubo consolidado la música al estilo centroeuropeo, no habría resistido ese embate. Bien al contrario, tuvo que ser en una época en que el predominio nórdico no fuera tan apabullante. Así que podríamos sospechar que el origen del flamenco está más allá de los tiempos en los que tío Luis de la Juliana andaba por este mundo.
Más aún, si rebuscamos en las discografías, podemos encontrar transiciones de notas parecidas en las bulerías de La Niña de los Peines. No así en la copla aflamencada, tan dependiente el piano (no sólo en el consabido caso de Quintero, León y Quiroga), instrumento por excelencia del pitagorismo en música, que olvida que los números son representaciones de la realidad, no la realidad misma. Otra cosa es el jazz bebop, en el extremo, para el que el contrabajo abre las puertas de otra dimensión musical... quizás... los que saben de jazz dirán. Lo que sí es verdad es que el flamenco es más antiguo.
Con éstas y otras estrategias, como las de Paco de Lucía, en la que sus arpegios llegan a un grado de virtuosismo que se confunden con los ligados y consiguen un efecto parecido, hemos superado pues, al menos en parte, la pérdida del ravel (rebab) con recursos ingenios y adaptativos, que sobrepasan la concepción platónica de la música y la trasladan a una dimensión humana, donde los sonidos expresan las vivencias humanas: no le dicen a la persona cómo deben ser esas vivencias.
Así pues, desde el punto de vista que estamos exponiendo, el flamenco tiene poca semejanza con la salmodia, casi monocorde, del canto gregoriano y similares (aunque también valoramos positivamente los méritos de estos géneros musicales), puesto que en éste el colorido musical es plano o casi plano, mientras que en el flamenco, en todos los casos, ese colorido es amplio y con más matices que los que permite el lenguaje musical al uso. Y eso sin tener en cuenta el compás.
Estudiar éstas y otras características del cante, de manera rigurosa, nos permitirá definir más claramente qué es flamenco y qué no lo es, a la vez que nos ayudará a argumentar porqué un intérprete (ya sea tocaor, bailaor, cantaor o percusionista) es bueno o no lo es, huyendo de paso de la idea del artista del Renacimiento, que tan buenos resultados ha dado a la cultura humana, pero que está impregnada completamente con el espíritu capitalista de la época, y que transformó las obras de arte en productos de mercado y a sus creadores en agentes comerciales, más menos afortunados.
Por el contrario, veremos a nuestros artistas flamencos como representantes de nuestra identidad y cultura andaluza, fruto del diálogo y la interacción entre payos y gitanos, como no ha ocurrido en ningún otro lugar del mundo, y que desborda nuestras fronteras sin dejar de ser propio.
Podremos también, con este estudio, salir de la dialéctica de profesionales o aficionados, puesto que será indiferente ese matiz, si de lo que de verdad se trata es de si son garantes de nuestra identidad andaluza, o se quedan en esforzados buscadores del éxito y cultivadores del ego personal.
Para dicho estudio, posiblemente, será necesario huir de los lugares comunes y de repetir lo que otros han dicho antes y aguzar el oído el sentido del compás, y de "saber escuchar", que en flamenco es lo segundo más importante después de lo de saber interpretar, ya sea al baile, al toque o al cante. Con ello sabremos decir, con conocimiento de causa, qué es flamenco y qué es una buena interpretación, os una interpretación principalmente dirigida al gran público, no buen conocedor del flamenco y de sus palos.
De paso, podremos avanzar un poco en la comprensión de que el flamenco no sólo es una música, es también un bailes, un ritual de identificación, una forma de relacionarse y una herencia común de un pueblo, entre otras cosas que, de momento y modestamente, aquí no alcanzamos a comprender.
