Técnicas de la guitarra flamenca

     Sin que seamos expertos flamencólogos, ni musicólogos, es sabido que el flamenco ocupa bastante espacio en nuestras reflexiones. Pot este motivo, aunque no seamos eruditos, intentamos no tomar a la ligera lo que decimos, y al mismo tiempo no tomar a la ligera las opiniones ajenas.

     Y hay unas opiniones que se vierten por los círculos flamencos, que veo necesario comentar:

"El rasgueo es una técnica antigua y el picado y los arpegios, lo más innovador y exquisito".

     Pero resulta que el rasgueo es una técnica muy difícil, y no es raro encontrar buenos "picadores" que hacen lastimosos rasgueos.

     El rasgueo se tiene por una técnica antigua, propia de personas que no tienen formación dr Conservatorio. Sin embargo algunos de estos formados músicos confunden el barrido de las cuerdas con un rasgueo.

     En el rasgueo más complejo, no sólo suenan los acordes sucesivamente. además estos se mezclan y superponen, con mezclas originales. Se puede conseguir con él un arabesco que puede llegar a ser similar al de los arpegios o trémolos.

     Ya dijimos algo parecido en la entrada de este blog, que titulamos "En defensa de la imperfección": el virtuosismo hace respetable cualquier arte; pero también, si se admiten técnicas más sencillas, o ejecutadas las piezas en un nivel mediano, le abrimos las puertas a más intérpretes, en este caso del flamenco, y conseguimos que el arte, el flamenco en este caso, no sea un producto de consumo, sino un recurso expresivo, individual y colectivo y un contribuidor a la democratización de los colectivos que lo sustenta: en este caso, esas personas, generalmente andaluzas o siempre andaluzas, si incluimos a los que lo son de corazón, que nos gusta llamar flamencos.

     A fin de cuentas, cada tocaor, cada intérprete o ejecutante de arte, debe partir de sus recursos técnicos y habilidades, para expresar lo que siente: no al revés, el lucimiento no debe estar en la técnica, lo que importa es lo que se expresa con la técnica.

     Gracias a los conservatorios y a los musicólogos, la guitarra ha avanzado mucho en armonización y comprensión de los compases, y con ello se ha hecho más elegante y expresivo el toque.

     Aunque no podemos olvidar que cada tocaor puede y desarrollar su propia técnica, adaptada a sus capacidades y habilidad.

Márquez el Zapatero

 Hoy ha fallecido Márquez el zapatero ¡gracia maestro por todo lo que nos enseñaste en los jueves del Alamillo!

Por qué la tierra es el referente principal del flamenco

 La tierra como territorio humanizado, está en la raiz del flamenco, porque lo hondo, lo profundo, procede sin duda, de un grito profundo de autoafirmación, que dice: esta tierra, este barrio, este pueblo... son míos, y no tienes derecho para echarme de él. Es más, yo soy parte de esta tierra, y mi propia existencia depende del nexo que tengo con ella, del sentimiento que me une a ella.

Didáctica del flamenco

 Con el fin de aportar ideas sobre cómo se puede enseñar el flamenco. Comparto este video, con fines divulgativos, sobre una variante del cante por soleá: La Soleá del Zurraque.

El lenguaje musical

     En los Conservatorios de música dicen que enseñan Lenguaje musical, que en otros tiempos era denominado Solfeo. Pero ¿es éste el único lenguaje musical posible?

     Desde fuera de ese entorno, lo que parece es que ese lenguaje musical está desarrollado principalmente, para la música tonal. Las músicas modales o las basadas en el compás dan la responsabilidad al intérprete de desarrollar cada tema y cada interpretación de él.

     En el pentagrama no caben dichas variaciones. De ese modo, vemos hoy en día cómo muchos jóvenes flamencos se enzarzan en duras batallas por encorsetar su música entre laa 5 líneas, y si observan una pequeña variación se sienten frustrados. Pero el flamenco crece así,  con esas pequeñas variaciones, que lo convierten en único. 

     Todo esto es principalmente significativo con respecto al toque y con respecto al baile, pues con el cante no parecen haberse atrevido, todavía demasiado, los pitagóricos.ph

     Las músicas basadas en el compás tienen que ver con una de las 3 formas en que el tiempo es relevante en la música: el compás. Las otras dos son la frecuencia de la vibración sonora y la otra la duración de una vibración, sin cambiar la misma frecuencia (duración de una nota).

     Como forma expresiva, la música basada en del compás es estudiada generalmente por la etnomusicología, pero merecería también el interés de otras ciencias como la psicología, por su influencia positiva en el equilibrio mental y físico.

Los corrales y patios de vecinos y el flamenco

     Tras la reciente reedición de nuestro primer libro sobre corrales de vecinos,  y recogiendo el interés que aún suscita el tema, nos planteamos plantear un nuevo trabajo que relacione la dimensión espacial de la cultura andaluza -que estudiamos en nuestra tesis doctoral de Antropología-, con la dimensión temporal de la música propia de esta cultura. Esperamos que avancemos en equipo para dar brillo a ese nuestro patrimonio cultural y que con ello se constituya una herramienta más en nuestra lucha contra la aculturación y la alienación de nuestro patrimonio, ya sea material como inmaterial, por intereses ajenos a Andalucía.

     Sentirse identificado con la cultura de origen, es un requisito indispensable para la autoestima, y sin esta última es imposible un mínimo bienestar psicológico; así que la tarea que nos proponemos la consideramos imprescindible, por muy laboriosa que nos resulte.

     No obstante, no esperamos obtener con este estudio beneficio inmediatos, puesto que los patios, como tipo de vivienda generalizado, han dejado serlo desde hace tiempo -aunque hayan tenido sus secuelas en zonas más periféricas de la ciudad de Sevilla, como Ciudad Jardín, la antigua Virgen de los Reyes, los Pajaritos o la Candelaria.

La soleá de Triana

 Todo flamenco

La guitarra y el flamenco

     A veces nos preguntamos si hubiéramos tenido flamenco, en el caso de que no hubiese existido la guitarra. La respuesta fácil a esa pregunta habría sido: sí, puesto que existen los llamados "cantes al aire", que se cantan "a palo seco", o dicho en otro idioma "a capella". Sin embargo, dicha respuesta está cerca de ser simplista, porque la contribución de la guitarra flamenca (desarrollada a partir de la antigua guitarra morisca) va más lejos quel simple acompañamiento; y su influencia hace las veces de inspiradora de muchos sonidos, incluso en el caso de los cantes sin guitarra, o con acompañamientos en los que la guitarra hace de contrapunto para algo más que seguir la melodía principal.

     La guitarra condiciona al flamenco porque su tesitura es más estrecha que la de otros instrumentos como él piano. En concreto, ésta va desde Mi2 hasta Si5. Es decir, 3 octavas con 12 semitonos por cada octava. Y esta estrechez acaba condicionando a la voz humana para que no vaya más allá.

     Según esta distribución, tenemos que el flamenco, si se basa en la guitarra para emplear los sonidos que salen de ella, como base de sus creaciones, resulta perjudicado con respecto a otras músicas que lo hacen basándose en el piano.

     Pero resulta que el flamenco puede llegar a registrar cuartos de tono, por lo que esos 36 semitonos pueden llegar a ser 72 cuartos de tono. Esta cifra es más pareja a los 88 de las músicas basadas en el piano (aunque raro es que alguna de ellas llegue a registrar tantos sonidos diferentes).

     La situación vuelve a cambiar a favor del flamenco, si consideramos las notas musicales sin solución de continuidad, y no como quantums de sonidos rígidos. Entonces el balance resulta favorable al flamenco.

     Alguien se preguntará, ¿cómo se consiguen esos cuartos de tono?, pues con los ligados, mordientes, pulsaciones en el mástil... acordes "imposibles"...

     Si pensamos entonces en que la voz flamenca va en combinación con  los sonidos de la guitarra, entonces veremos que se condicionan el uno al otro, y que las voces flamencas se mueven en la tesitura de la guitarra, más limitada que la de otras músicas. Ambas se vieron en un principio, seguramente, influenciadas, por otro instrumento aparentemente ajeno, y cuya introduccióoon, posiblemente por Zyriab, provocó una revolución en la música andalusí: el ravel (rebbad), precursor del violín (¿a quién le puede extrañar lo bien que encaja el violín en algunas creacciones  innovadoras del flamenco?).

     Pero, como compensación, la complejidad de buscar las armonías (intuitivamente, en la mayor parte de los casos), entre tonos, semitonos, cuartos de tono... es tan difícil que, en la práctica, lleva a soluciones técnicas más adelantadas que las de la música "pitagórica". Posiblemente, esa confrontación armónica que hubo en su momento entre la cuerda  pulsada y la frotada, condujo a hallazgos que han aprovechado las voces flamencas desde cuando este arte fue surgiendo. Posiblemente ésta sea una de las peculiaridades del flamenco que traen más de cabeza a los academicistas de los conservatorios de música.

     Otra característica de la música que tiene como base a la guitarra, viene derivada  de la técnica del rasgueo. Esta técnica tiene la peculiaridad de que en ella los acordes no se forman por la pulsión de  varias notas a la vez, sino de una detrás de otra. Incluso el rasgueo parece una técnica intermedia entre la cuerda frotada y la pulsada. Ademáas, esta pulsióon ssssecuencial de las notas provoca que, mientras laa ot anterior aún ontinúa resonando, aparece el siguuuiente sonido, que se monta sobre el anterior: el efecto sonoro es muy diferetttte a cuando se pulsan todas las cuerdas a la vez (excepción hecha de los arpegios y trémolos, por ejemplo).

     Todas estas peculiaridades técnicas, arrastran a la voz humana hacia unos matices que en otras músicas son imposibles.

     En definitiva, en función de los argumentos anteriores, la evolución del flamenco va en paralelo con la de la guitarra y ambos contribuyen con su infllujo en el desarrollo del otro.

A Compás

Nueva web sobre flamenco A Compás

¿Qué es flamenco?

      Es una pregunta habitual, sobre todo entre quienes tienen interés en meter confusión respecto al flamenco.

     No debería haber confusión si partimos de la idea de dónde surge. Pero si mantenemos la actitud de darle la espalda a la Historia, en éste y en otros muchos temas, la explicación de su naturaleza se vuelve imposible.

     El flamenco surge como expresión. de identidad andaluza, sobre otras diversas bases culturales, y aprovechando, que en Occidente aparece el gusto por lo exótico. Gusto que, a su vez, es el resultado del redescubrimiento de oriente a finales del dieciocho y durante el siglo xix por parte de la llamada Europa occidental, para la que el próximo oriente ha dejado de ser una amenaza y, fruto de su decadencia, se va convirtiendo en zona destinada a ser colonizada. Es como si las potencias hegemónicas establecieran el permiso de acoger todo cuanto de exótico anduviera hasta entonces semioculto. Podemos explicar de este modo el surgimiento del majismo, que viene a ser como una expresión de identidad popular, que el poder establecido no percibe ya como una amenaza para su hegemonía, y que despierta cierta simpatía, entre los que están en la cima del poder.

     Así pues, el flamenco surge como una expresión de identidad largo tiempo ocultada, que tímidamente va volviendo a la luz, pero con formas distintas  a las iniciales.

     Por lo tanto, si el flamenco es en su origen una expresión de identidad, ¡por razón de qué no ha de seguirlo siendo, y, como consecuencia, ¿no es caso necesario decir, que si esa música que utiliza modos y técnicas del flamenco, si no hace alusión a esa identidad, no es realmente flamenco, sino una imitación, más o menos afortunada?

     Ahora bien, ¿qué identidad? ¿una identidad étnica?, en ese caso ¿qué etnia o etnias?, ¿una identidad territorial?, ¿qué territorios?, ¿una identidad nacional?, ¿qué nación?, ¿nación política o nación cultural?

     Respondamos como respondamos a esas preguntas, nos parece claro que si el que interpreta flamenco no se siente andaluz, bien por empatía o bien por identidad, lo que interprete no es flamenco: es una burda imitación.

     Pondremos un ejemplo para explicar más claro nuestro punto de vista: si un japonés o japonesa se siente andaluz cuando interpreta flamenco, eso creemos que es flamenco; pero un andaluz, cuando interpreta flamenco, y solo está interesado en su lucimiento personal, eso sólo es, desde nuestro punto de vista, la obra de un falsario esteticista.

Sea payo o gitano, el flamenco es andaluz

     

     Hemos querido reflejar en este cartel nuestra convicción de que el flamenco es andaluz y su naturaleza es tanto "paya" como gitana. Como ejemplo, hemos querido recordar al matrimonio formado por Pepe Pinto (payo) y por Pastora Pavón (Niña de los peines) que  era gitana. Los dos, estupendos cantaores del barrio de La Alameda de Hércules, de Sevilla, en la primera mitad del siglo XX.

O, si queréis imprimirlo:

 

Cante liviano, cantes festeros y "flamenquito"

      ¿Significan lo mismo las tres expresiones? Desde luego, por lo que respecta al uso del lenguaje, no.

     La expresión cante liviano es la más clásica, y se formula en oposición a lo jondo; es decir que es más superficial y se dirige menos al sentido profundo de las cosas, aunque eso, en muchas ocasiones, es más aparente que real, pues en el cante liviano suelen encontrarse también reflexiones profundas. Se suelen referir a alegrías, tanguillos, fandanguillos, tientos-tangos...

     Los cantes festeros, por otro lado, pueden ser algo parecido, haciendo énfasis en su carácter festivo. Generalmente se hace mención con esta expresión a bulerías, zambras, tangos, rumbas...

     El "flamenquito" parece otra cosa: en Andalucía solemos utilizar el diminutivo como forma cariñosa. Pero también puede ser una forma de quitar importancia. Suele utilizarse esta expresión cuando se trata de un cante con poca exigencia, destinado a relajarse sin más preocupaciones. Pero ocurre que flamenco sin exigencia parece algo antitético a flamenco. No tener exigencia, ¿no nos lleva a la adulteración? Suele ocurrir.

     Así pues, según estos razonamientos, si la expresión "flamenquito" conlleva un matiz cariñoso, ello comporta abrir la puerta a la adulteración; como así ocurre en la realidad.

     Aunque tenemos nuestra opinión, no vamos a decir aquí quienes creemos que adulteran el flamenco, porque no somos crítico, sino antropólogo, y no sabemos tanto como para poder señalar a quién adultera el flamenco, pero dejamos señalado el dilema; que cada aficionado decida.

    Sin embargo, sí podemos apuntar algunos criterios acerca de la calidad del flamenco: porque no todo vale. El primer criterio puede ser el compás, el segundo la entonación, el tercero la sencillez y el cuarto el aliento poético. Ahí es nada.

     Otra forma de establecer distinciones entre unos cantes u otros son las expresiones "cante grande" y "cante chico", con parecidas connotaciones a las anteriores, pero en este caso decantándose el hablante por otorgar mayor importancia de algunos cantes sobre otros.

Sevillanas corraleras

El flamenco como expresión de identidad

     Si hay dos cosas que unen a flamencos gitanos y a flamencos payos, una es el territorio, entendido como espacio humanizado. Se puede percibir eso en que muchos de los palos, o sus variantes, tienen como apellido algún lugar de Andalucía: alegrías de Cádiz, Granaínas, Malagueñas... También cantaores y cantaoras o tocaores, tendrán el nombre de su lugar de origen como apelativo artístico: Camarón de la Isla, Naranjito de Triana, Fernanda y Bernarda de Utrera...

     Si bien esta tendencia comparte importancia con la filiación por parentesco: Paco
de Lucía, Niño Ricardo, Pepe el de la matrona, el Niño Gloria... podemos ver en estas denominaciones una consecuencia y una expresión de la importancia que el territorio, como espacio humanizado, tiene para los flamencos.

     Otras veces se hace alusión a oficios, etc., pero lo que aquí nos preocupa es saber qué representa el flamenco como expresión de la identidad andaluza, que a veces aparenta entrar en conflicto con la identidad gitana, o incluso con la identidad española (basándose en el hecho de que hay numerosos interpretes y aficionados al flamenco, que no son andaluces o, ni siquiera españoles). Para comprender la importancia que, para la identidad andaluza, tiene el flamenco, nos viene bien analizar la relación de los flamencos con el territorio.

     La segunda que nos une, el otro punto de unión es el compás, como ya hemos dicho y éste es la base de toda la música andaluza. En Andalucía gitanos y payos pueden "no tener oído", pero deben tener compás, so pena de censura social: quien no sabe al menos tocar las palmas es un "lacio", o, lo que es peor: un "saborío" (sin sabor).

    El flamenco es, probablemente, resultado de una expresión cultural que ha sobrevivido a varias civilizaciones; y de algún modo ignoramos cuál es su raíz. Cada una de esas civilizaciones ha ido dejando su impronta, por eso se le atribuyen varios orígenes. El mismo Julián Ribera ya opinaba, hace más de un siglo,  que las raíces de soleares y playeras, por poner sólo dos ejemplos, estaban en formas musicales de hace casi mil años (con la repetición de los acordes La, Sol, Fa, Mi). Independientemente de que esta afirmación de Ribera parece abogar por la tesis de que la etnia andalusí esté subsumida por las otras dos que se asientan en el territorio andaluz, lo que sí se puede manifestar también es que los orígenes del flamenco son remotos, y que se puede sospechar que algunos de esos orígenes pudieran remontarse a épocas anteriores a la de Al Andalus.

     Resulta pueril pensar que esta expresión cultural haya surgido de la nada en los siglos xviii o xix. No es posible que surja algo tan complejo, en tan poco tiempo. Tampoco creemos que sea el "invento" de alguien. Ya dijimos que no creíamos que las nubas surgieran sólo por la inspiración de Ziryab. Si nos remitimos a tiempos más cercanos, hemos visto cómo los compositores "cultos" o profesionales, frecuentemente toman los aires populares para hacerlos más sofisticados (el mejor ejemplo es nuestro Manuel de Falla, pero hay otros muchos en la música culta europea), no al revés (excepción hecha de las óperas y zarzuelas), por lo que las nubas, cuyo parentesco con el flamenco es de ciegos no ver (o de sordos no oír), podemos presumirlas anteriores a Ziryab. ¿cuánto de anteriores?. Y si ocurre eso de tomarlas de tomarlas de la música popular, ocurre con las nubas, otro tanto podría ocurrir con el flamenco.

     Si hemos comenzado esta comparación con las nubas, vamos a continuar ahora con ellas, por ver si nos aclara esta comparación, algo de las raíces del flamenco:

   Mientras el flamenco no tiene un orden preestablecido, la música andalusí del norte de África sí.

    Mientras el flamenco se canta individualmente (excepto sevillanas y fandangos).

     Pero mantienen similitudes técnicas que ya hemos mencionado y que apelan nuevamente a la antigüedad de sus orígenes, aunque éste posteriormente evolucionara como tal.

     Pero volviendo a la afirmación inicial, sobre la importancia del territorio, creemos que éste es el verdadero aglutinador en el flamenco, ya que ha hecho de la convivencia entre payos y gitanos un elemento imprescindible donde han interactuado sus respectivos elementos culturales, los arcanos rítmicos y tonales, propios del sur de la península ibérica y las vivencias y facilidad de asimilación y recreación de los gitanos.

     Si bien parece que el principal aglutinador social para los gitanos, parece ser la consanguinidad, en cambio para los payos parecen ser las relaciones de afinidad o incluso laborales. Pero para ambas etnias tienen el territorio como aglutinador común, porque sólo en Andalucía los gitanos se hacen sedentarios y aman tanto su tierra como los payos: ésta quizás una clave fundamental del surgimiento del flamenco; la convivencia de payos y gitanos y los intercambios culturales que se producen entre ellos.

     Por este motivo, entre otros, el flamenco se erige en rasgo de identidad andaluz: ligado a la tierra y a sus dos etnias más significativas: gracias al territorio humanizado que es Andalucía, se solapan dos estructuras sociales: una cuasi tribal -la gitana- y otra estructurada principalmente en torno a relaciones de afinidad, basadas en el trabajo -gremios-, en la religión -hermandades y cofradías-, deportivas -clubs de fútbol-, de amistad..., etc.

     Y todo esto es posible porque la etnia gitana en Andalucía se hace sedentaria y convive, generalmente, en paz con los otros residentes. Gracias a esta coincidencia espacial se produce el intercambio entre estas dos subculturas que forman la andaluza, y que ha resistido gracias a la música y otros rasgos, el paso de diversas civilizaciones que han quedado impregnadas por su creatividad.

     Hay también otra cuestión sobre la que sería interesante reflexionar: ¿es el flamenco un arte popular? Si nos atenemos a quienes son sus principales intérpretes o creadores, se ve claramente a capas medias y/o humildes de la población. Sin embargo, es minoritario, y percibir sus cualidades requiere un aprendizaje y un cultivo de la sensibilidad musical y artística. Pero si requiere cultivarse, ello quiere de ir que es "culto"; es decir, que es minoritario no como atributo de marginación, como algunas veces han querido adjudicarle, sino como cualidad de personas formadas, con un gran cúmulo de conocimientos, si bien esos conocimientos no son patrimonio de las clases dominantes de la sociedad, sino todo lo contrario.

    El flamenco es, pues, un arte popular y culto a la vez, pero de una cultura que, casi nunca, poseen los privilegiados de la sociedad. Es un arte sofisticado, pero no decadente y ello quizás sea una de las razones de su fuerza, la otra será la de su papel de identificador del pueblo andaluz, basándose en el apego al territorio; un territorio por el que han pasado varias civilizaciones, lo que seguramente ha hecho a los andaluces más proclives al intercambio cultural.

Una última reflexión, ¿por qué la música actúa como principal aglutinador de la identidad andaluza?

     En 2001 presentamos un trabajo sobre el orfismo andaluz, en el que analizábamos, basándonos en una reflexión sobre la teoría de Ruth Benedict, la importancia de la música en la cultura andaluza. Ahora también afirmamos que, esa importancia, hace que descanse sobre ella gran parte de la identidad andaluza.

     Y ello vale para la etnia gitana tanto como para los payos; si bien es cierto que en los segundos predominan más los cantes grupales y en los primeros los individuales. Pero ambas etnias con al menos dos denominadores comunes: territorio y compás. Ambos garantizan la cohesión entre ambas etnias por un lado (hay un modo fácil de identificar a un "guiri" en una fiesta: es el que da la última palmada cuando ya todo ha acabado).

     Y el territorio como anclaje de la identidad, que se manifiesta gracias a cada uno de los cantes, cantaores, tocadores, bailaores, aficionados que se sienten ligados a ellos.

Gitanos, payos y guiris

      O lo que es lo mismo: compás o languidez.

     Cualquiera que haya visto alguna vez el concierto de Año Nuevo en Viena, sabrá a lo que nos referimos con la languidez. La forma en que acompañan los muchos "guiris" (es decir en este caso: no andaluces) que allí se encuentran es un ejemplo palmario de ritmo y ningún compás. Por muy bella que sea la Marcha Radesky, ésta no tiene ningún compás; pero sí tiene un ritmo alegre y cadencioso, y la música que lo acompaña lo suficientemente agradable.

     Sin embargo, es difícil encontrar andaluces (sean payos o gitanos) ni música andaluza sin compás (aunque ésta no sea flamenca), con las obligadas excepciones. Pero para poder entender esto, es necesario comprender la diferencia entre ritmo y compás: nosotros hemos hecho alguna aproximación, pero estamos lejos de lograr una delimitación clara. Lo que parece más claro es la dificultad de los no andaluces para percibir ese compás.

     Y sin embargo, -a pesar de ésta y otras evidencias de que los no andaluces no son capaces de percibir ni siquiera lo más básico del flamenco: su compás- surgen intentos repetidos de sustraernos la autoría del flamenco, sobre todo a los payos, porque a los gitanos aún se les reconoce como autores, aunque se busca ansiosamente por parte de algunas corrientes, distintos ejemplos de gitanos o payos o gitanos no andaluces, que sean flamencos y que supuestamente demostrarían la no exclusividad de la cultura andaluza con respecto al flamenco. Y dentro de esas "corrientes" los hay quienes nos niegan a los andaluces payos el derecho a defender el estatuto andaluz del flamenco. Pero ocurre que, algunos de los que tal hacen son, probablemente, cercanos a los que, a modo de insulto, nos denominan yonquis y gitanos. Esos "observadores" foráneos, seguramente tienen el atrevimiento de hacer esas afirmaciones, porque desconocen la convivencia, durante siglos entre payos y gitanos, en Andalucía, testimonio de la cual hablan trabajos como el de Los gitanos herreros de Sevilla (Pérez de Guzmán).

     Nos encontramos, probablemente, en un proceso doble de apropiación; el primero, en el sentido antropológico, que usan los indigenistas americanos, y que referido a los gitanos supone afirmarse en su propia identidad, en un momento en el que ésta parece estar amenazada por valores en auge de la civilización actual (rechazo al patriarcado, relajación de los lazos familiares...) y el segundo proceso, que podríamos denominar de "apropiación indebida", cuya cima parece hallarse en la concesión de los llamados "Gramy flamencos": ¿qué derechos o qué conocimientos tienen los patrocinadores de esos premios, para atreverse a señalar cuáles son los más meritorios intérpretes flamencos del momento? Todo ello aprovechando un momento histórico en el que el andaluz -sea de la etnia que sea- parece haberse olvidado nuevamente de la expresión de su identidad.

     Y esta doble apropiación obedece a interpretaciones de la historia y de la música, altamente sesgadas, y manipuladas al servicio de intereses espurios. Despreciándose en todo caso las aportaciones de algunos eminentes musicólogos como Julián Ribera y Tarragó, quien ya entre los siglos xix y xx se esforzó, y logró, en demostrar que algunas de las peculiaridades de la música andaluza ya estaban fuertemente marcadas en los siglos x y xi, mucho antes de la llegada de gitanos o de castellanos por estas tierras, con rasgos peculiares que todavía perduran, como son el énfasis en el compás, los melismas y las notas ligadas (probablemente estas últimas como consecuencia de la llegada del rabel o rebab de las tierras de oriente próximo).

     Y es que el flamenco seguramente podremos encuadrarlo en el grupo de músicas en las que predomina el compás; es decir un ritmo que dirige y acompasa las variaciones tonales. Un grupo de músicas que, desde Europa, se han dado en llamar étnicas, pero que son tan étnicas como cualquier otra.

     Por el contrario, las músicas europeas son eminentemente tonales, y en ellas el ritmo está supeditado a las variaciones tonales, y es una consecuencia de ellas.

¿Y si el flamenco es resultado de la interacción de las distintas etnias andaluzas y adjudicárselo,  en exclusiva, a una de ellas es no reconocerle, a las otras, su aportación al mismo?

     Estaríamos pues ante un proceso de alienación cultural.

     Hace falta un poco más de imaginación, pues cuestiones como la que hemos planteado aquí: no necesariamente los cantes tenidos por más jondos son los primeros. La seguiriya quizás de derive de las serranas -y no al revés-, las tonás de los fandangos... etc.

     Quiere decir esto que quizás no sepamos apenas de lo que creemos saber; y en esta situación es como mínimo arriesgado definir autorías: excepto que fue en Andalucía o sus proximidades.

     Tampoco podemos aclarar cuál fue el papel de los andalusíes en la génesis del flamenco. Si hacemos una comparación entre la música andalusí actual vemos que ésta se estructura siguiendo varios turnos o "nubas" y cada una de ellas compuesta de 5 partes o "mizan", con su correspondiente compás cada una. Al contrario de lo que ocurre en el flamenco, donde los palos se suceden de una manera casi aleatoria; excepción hecha de algunos convencionalismos, como el de que los cantes y bailes más festeros se dejan para el final, o que los tangos siguen a los tientos, o la media granaína a la granaína. Por otro lado, el flamenco se cata de manera individual (excepto en sevillanas y fandangos), mientras que la música andalusí es coral (excepto en uno de los mizan, que es una voz individual.

     Podemos decir, sin embargo, que existen otras coincidencias, como los tonos ligados o la importancia del compás. Todo lo cual nos indica que, a la luz de las apariencias, existe un tronco común entre ambas músicas, pero que han seguido, posteriormente, caminos diferentes.

Los orígenes del flamenco

     Una de las cosas que suelen darse por sentadas cuando hablamos de los orígenes del flamenco es que los cantes primordiales son los denominados "a palo seco", es decir, la toná, la debla, el martinete... y hasta la seguiriya. Se afirma esto, seguramente porque se piensa que lo primero es siempre lo más básico, que posteriormente va haciéndose más complejo. Sin embargo, podría ser al revés: que de un caos primigenio, surja lo más esencial del cante, decantándose en sucesivos intentos. A veces es más productivo "salirse del campo perceptivo" a la manera que lo explicaba Kurt Levin, u optar por el "pensamiento lateral", al modo en que lo describe de Bono, para encontrar soluciones que estaban delante nuestra, sin que las percibiéramos.

     De este modo, bien pudiera ser que los orígenes del flamenco (o de sus antecedentes arcaicos) estén en la música basada en el canto con acompañamiento instrumental. En realidad no conocemos ninguna prueba que pudiera contradecir esta hipótesis, como tampoco conocemos ninguna que pudiera corroborarla.

     Dada la inexistencia o escasez de documentos escritos, para gran parte de la intrahistoria (la que cuenta lo acontecido a los ciudadanos de a pie) en Andalucía, sólo contamos con los testimonios indirectos tomados de fuentes orales, las cuales aportan información de contenido afectivo o emocional, unido a aspectos más objetivos. Esta circunstancia, en principio, puede ser favorable, pero estas fuentes orales suelen ajustarse a criterios de autoridad; es decir, que lo que se dice se considera tanto más válido cuanto más autoridad tiene la persona que emite el juicio o proporciona la información. Esta circunstancia, en el flamenco, puede habernos llevado a un callejón sin salida en el asunto del origen del flamenco, al aceptare como ciertas, aportaciones, que no están basadas en métodos historiográficos contrastados.

     Así pues, aunque la toná se nos aparece como el cante más puro, y nos lleva a momentos de emoción evidentes, ello no nos impide pensar que puede ser el resultado de un proceso de destilación de emociones musicales, principalmente colectivas, que se presentan habitualmente con acompañamiento instrumental y durante las cuales esa colectividad alcanza momentos especialmente abreactivos.

Otras pistas sobre el origen

     Si nos trasladamos al área del toque, podemos encontrar detalles que podríamos considerar pistas sobre los orígenes del flamenco. Algunas técnicas del toque apuntan en esta dirección; algunas de ellas ya las hemos mencionado y otra no.

     Entre las que ya hemos mencionado están los ligados y los mordientes, que convierten el diapasón en un continuo que busca la armonía de manera dinámica, y no sobre patrones rígidos de notas musicales, separadas nítidamente las unas de las otras.

     También está algo que no por más evidente pasa más desapercibido, a fuerza de creer que ha estado ahí siempre, sin motivo aparente. Nos referimos a los rasjeos de la guitarra. Hace poco oímos a Ricardo Miño -quizás citando a su maestro El Niño Ricardo- decir que no podía afirmar que una guitarra era flamenca hasta que la oía rasjear, en cuyo caso ya se atrevía a afirmarlo-.

     A nosotros en particular, los rasjeos nos recuerdan -hasta el punto de que parece que lo imitan- al rápido y agudo trémolo de los laudes de las orquestas andalusíes. Parece como si se hubiera condensado en la guitarra todo el sonido del coro de instrumentos acompañantes.

    En estos casos no parece que el proceso de evolución del flamenco comience en momentos cercanos, ni tampoco nos permite descartar que sea aún más remoto. Esas orquestas andalusíes nos remiten al mítico y polifacético Zyriab (El Mirlo) en el siglo IX. Pero puede que él bebiera de fuentes populares anteriores y autóctonas, detalle este último que explicaría el extraordinario arraigo de su música y su persistencia posterior, hasta llegar a nuestros días.

     El flamenco y música andalusí pueden ser dos ramas de un mismo tronco, que han evolucionado hacia formas distintas: quizás hacia una forma condensada, como el flamenco, cuyo fraguado o emergencia puede que esté en el siglo XVIII, o un poco antes, pero la mezcla de componentes y la correspondiente interacción entre ellos, proviene seguramente de mucho más lejos.

Reduzcamos la unidad de análisis

     Si queremos hacer Antropología, es mejor hacer antes Etnografía, que es como el laboratorio donde de prueban antes nuestras suposiciones; como generalmente ocurre en las ciencias ideográficas (¿pero es realmente útil o cierta esta oposición entre ideográficas y nomotéticas?). Para hacer etnografía, es mejor reducir la unidad de análisis; es decir, para entender un poco mejor el flamenco puede que sea mejor circunscribirnos a algunos aspectos del flamenco, o a alguno de sus palos, o a algún área o población donde prospere o se desarrolle. Según nuestra opinión, todo esto nos llevará necesariamente a darle más importancia importancia a las monografías, o estudios parciales, que se hagan sobre flamenco; a partir de las cuales podremos construir el edificio de una o varias teorías respecto al mismo, en vez de arriesgarnos a suposiciones no suficientemente respaldadas por la realidad del mismo. Por nuestra parte, creemos haber hecho lo propio con el análisis de la secuencia: guaguancó-rumba cubana-rumba flamenca-rumba catalana, y el consiguiente señalamiento de la importancia del tempo, en relación con el compás. O cuando analizamos el estilo de cante de El Platero, o como vamos a hacer a continuación escuchando, comparando y analizando, en la medida de nuestras posibilidades, los cantes de El Arenero y Manuel Oliver.

     Este último caso llama la atención cuando comparamos a ambos cantaores. Así, aunque a ambos se les tiene como baluartes de la soleá del Zurraque, sin embargo entre ellos se aprecia una diferencia casi imperceptible, pero que marca una dirección, si es que alguien quisiera seguirla, tal y como está la situación del flamenco, amenazado por las tentativas mercantilizadoras. Al menos eso deducimos de los pocos testimonios grabados de ambos cantaores, por lo que dicen o por lo que cantan, siendo así que siendo contemporáneos uno entiende la soleá principal a la soleá apolá, que él y otros llaman solea chica, pero que es grande por su solemnidad, la principal de las dos, como parece deducirse de la importancia que le da: ese es Manuel Oliver. Sin embargo, si escuchamos a Antonio El Arenero, veremos que este cantaor aborda el macho de la "segunda" soleá con mucha más fuerza que Oliver, condensando en ese cante sentido y hallazgos sonoros, no sólo de la soleá, sino de muchos otros cantes, aparentemente no relacionados, actuando como punta de lanza de la evolución del flamenco... ¿habrá alguien capaz de tomar el testigo?

     Mientras Oliver permanece fiel a la transición lenta de las raíces apolás, pasando por serranas o, incluso, los martinetes; El Arenero pasa del modo menor de estos palos, al tono mayor de la toná (que en esto no es semejante al martinete o la seguiriya) y pasa a la soleá, rebosando identidad y prescindiendo de quejíos, pues ya no caben quejas cuando decidimos seguir adelante y no renunciar a ser él mismo.

    Este caso creemos que es ilustrativo de cómo evoluciona el flamenco y nos invita a ir estudiando cómo transcurre esta evolución, antes de atrevernos a deducir cómo es la evolución del mismo. Y, desde luego, no podemos esperar que este vaya cambiante a base de experimentos de laboratorio o de estudio, sino a partir de la interacción humana, en los lugares y ámbitos de sociabilidad, de donde mana éste.

Triana pura e impura

    Cuando se dio a conocer el grupo musical Triana pura, su aparición nos trajo a muchos un soplo de frescura. Cuando surgió el dúo de Lole y Manuel, la voz clara de Lole y la creatividad de Manuel supusieron el acercamiento al flamenco de estratos sociales a los que éste no llegaba. Cuando se editó La leyenda del tiempo, Camarón acercó a los sonidos flamencos a partes de la población andaluza y no andaluza, que hasta entonces habían permanecido ajenas a ellos.

     Todos estos logros, posiblemente, se debieron a un mestizaje entre las tradicionales formas flamencas y otras más vigentes en la música en general. Muchos creyeron descubrir el flamenco entonces gracias a ese mestizaje.

     Sin embargo, el mismo productor que alcanzó todos esos logros, fue el impulsor de una producción, estéticamente buena, pero que sin embargo se aparta de esa senda del mestizaje: Triana pura y pura; este apartarse lo hizo, según nuestra opinión, de varias formas entre las diversas posibles. La principal de ellas es negar una de las partes: parece que, en esta producción, el flamenco de los no gitanos no existe. Una forma fácil de resolver el problema del origen: se opta firmemente por una de las opciones y nos dejamos llevar por lo más aparente. Entramos entonces en una contradicción, porque también hay abundantes pruebas de que hay muchos payos interpretando y creando flamenco.

     ¿Pero cómo resolvemos este dilema?: si renunciamos al mestizaje nos quedamos parados, y si no nos mantenemos fieles a la pureza, nos diluímos y desaparecemos, además de no ser fieles a lo que la realidad nos muestra. Trataremos de responder aquí, al menos en parte, a esa pregunta.

     Para contestar a ella, haremos una reflexión sobre el documental del mismo productor: Triana pura y pura. En él se ilustran con meridiana claridad algunas de las peculiaridades del entorno que afectan al flamenco contemporáneo.

     En el documental "Triana pura y pura" se nos ofrece una imagen de la Triana pasada, en la que los gitanos eran los únicos garantes de la tradición flamenca. Incluso que los gitanos eran casi la única etnia del barrio o que, cuando se fueron marchando los antiguos vecinos, aquello fue "como la noche de los cristales rotos", y se plantea como una ilustración de este supuesto hecho, la famosa foto en la que un camión está cargado con los enseres de los vecinos del Corral de los Judíos, en la calle Castilla. Sin embargo, en aquel éxodo había payos y gitanos, y cuando conocimos a las vecinas del Corral de las Ranas (muy cerca del solar del Corral de los Judíos), allí había payos y gitanos conviviendo (en 1990 y en adelante).

     En una entrevista que tuvimos con él, nuestro amigo Eduardo Corriente (principal activista de los corrales de vecinos), nos contaba cómo en plena Cava de los gitanos se sucedían, sin solución de continuidad, corrales de payos, corrales de gitanos y corrales mixtos. Incluso el tocaor Ricardo Miño, mencionaba hace poco que él, siendo payo, nació en un corral de la Cava de los gitanos (calle Pagés del Corro), donde convivían casi en la misma proporción, familias gitanas y familias payas. Con estos y otros testimonios, la Triana predominantemente gitana que se deja entrever en el mencionado documental, queda en entredicho. Pero sobre todo la idea de que únicamente fueron los gitanos las víctimas de esos desalojos.

     Tampoco se puede mantener la idea de que el flamenco en Triana es exclusivamente gitano: no podríamos olvidarnos de Ramón el Ollero, al que se le atribuye la creación de la soleá apolá (blog soníos negros). Ni de toda la serie de cantaores del Zurraque.

     Y es que con frecuencia se olvida al opinar sobre el flamenco, que el espacio juega un papel fundamental, como un crisol donde se alean elementos de distintas culturas. En este caso, el espacio se llama Andalucía, y los elementos que se alean los que hay que identificar, pero con una rigurosa investigación, no con opiniones indemostradas.

     Claro que, en el caso que nos ocupa, el espacio es espacio humanizado; es decir territorio. Y decimos territorio, el cual es un constructo cultural, que no siempre coincide con el mapa, ni con los límites geográficos o políticos. Quizás debiéndose tener en cuenta que se solapan diferentes territorios, según la memoria de quienes los definan. Así pueden solaparse, en Triana, los territorios de payos y gitanos, de herreros y alfareros (y parece ser también de quienes trabajaban la piel en El Zurraque), el de la soleá o el de la seguiriya, de una hermandad u otra, etc

     Seguramente con la intención de diluir el carácter andaluz del flamenco, aparecen, con frecuencia, argumentos referentes a la existencia de flamenco en zonas próximas a Andalucía, o en zonas de emigración como Madrid o Cataluña. Pero el espacio de los distintos lugares andaluces es muy importante, porque es donde entran en confluencia las culturas andalusí, castellana y gitana, seguramente a partir de formas y técnicas vocales, instrumentales y de baile, de origen ancestral tanto como contemporáneo: como hemos intentado demostrar a lo largo de este blog. Pero con un sentido histórico que, si se olvida, acaba vaciando de contenido al flamenco,  convirtiéndolo, de ese modo, en un producto cultural más, dispuesto a ser consumido por cada vez mayor cantidad de público, y haciéndolo así fácilmente "monetizable".

     Volviendo a la idea de territorio, éste es, precisamente, fundamental en el flamenco: los cantes son de Cádiz, Jerez, Triana, Granada, Málaga... Si bien en otras ocasiones llevan el nombre de cantaores o cantaoras conocidos. Pero siempre es el territorio el aglutinante de ese fractal musical y plástico, del que hemos hablado en otras ocasiones. El flamenco no es como el jazz o el blues, de esclavos desarraigados. Es verdad que los gitanos son una etnia errante, generalmente desarraigados; ¡pero en Andalucía no...! Aquí los gitanos son de los barrios de Santiago y de San Miguel de Jerez, de Santa María de Cádiz, de Triana o de la Alameda en Sevilla, del Sacromonte en Granada, de El Perchel y la Trinidad en Málaga... y las familias gitanas se desplazan entre los distintos puntos de ese circuito. Éste área cultural viene a coincidir aproximadamente con los límites políticos de Andalucía, pero no es exactamente así; digamos que es como el Guadalquivir: éste es el río andaluz por excelencia, pero no toda su cuenca coincide con los límites políticos de Andalucía.

     A partir de esos núcleos de contacto inter-étnico, en el área cultural andaluza, parece ser que se desarrolla el flamenco, sin perjuicio de que, como afirma A. Mandly, los caminos antiguos y sus antiguas ventas, ejercieran de enlace entre ellos, dando cohesión a toda esta área cultural.

     Pero volviendo al tema de origen de esta entrada, se nos ocurre preguntarnos qué sentido tienen esas diatribas sobre la etnia de referencia del flamenco, si no tendrán que ver con la profesionalización de sus intérpretes, como ya señaló en su momento G, Steingress. Más recientemente, Samuel Llano ha analizado ese viejo debate entre la profesionalización o no del flamenco, el cual parece que ya estaba presente en Lorca cuando organizó el Concurso de cante jondo de Granada, de 1922.

     En Triana se dan grandes cantaores profesionales y no profesionales, pero coinciden más en los últimos los payos (excepto el maravilloso caso de Márquez el zapatero, que aún nos enseña su maestría y siendo gitano no es profesional). Podría explicarnos mejor esta circunstancia, el observar que, al menos como lo vemos nosotros, el flamenco de los payos se desarrolla hoy en día más en las peñas y el de los gitanos en los escenarios, además de en las celebraciones familiares. Una vez que los patios de vecinos desaparecieron en gran medida y que, además, hace tiempo que se prohibió el cante en los establecimientos de bebidas (las antiguas tabernas).

     Además de todo lo expuesto, nos planteamos -en una etapa en la que la humanidad parece querer huir del concepto de raza- ¿qué es ser gitano hoy en día? ¿qué es ser gitano en Andalucía, donde llevamos mestizándonos payos y gitanos al menos cinco siglos?

     Ese planteamiento de lo definitorio de lo gitano en comparación con lo payo, en Andalucía, nos lleva a contemplar las diferentes formas de sociabilidad y de cohesión social que tienen ambos grupos humanos. Aparentemente, la sociabilidad gitana se basa más en la consanguinidad, y la de los grupos populares que no lo son, se basa algo más en la afinidad. Esto parece que guarda relación con las formas de transmisión del flamenco, que hemos mencionado antes. Como consecuencia, seguramente, de esa mayor importancia de la consanguinidad en la sociabilidad gitana, los procedimientos de cohesión grupal están mucho más ritualizados, a veces durante períodos de tan largos que ponen a prueba la paciencia de sus vecinos payos, siendo esto algunas veces causa de roce entre ambos grupos.

Un cante diferente

 El Platero

     Cuando se escucha algunas de las escasas grabaciones de El Platero, enseguida percibimos una llamativa diferencia con respecto a otros cantaores y cantaoras:

     ¿En qué consiste la diferencia del Platero de Alcalá?

     Si buscamos su diferencia, ésta no podremos encontrarla en el estudio filológico de sus cantes. Pues las letras de sus cantes son las propias de los palos que interpreta.

     Tampoco podemos encontrar esa diferencia en la estructura de esos palos, porque también es común a los demás cantaores y cantaoras.

     Ni siquiera encontramos esa diferencia en su voz, pues su cálido timbre, apenas se diferencia de otras voces laínas del cante. O en su sorprendente timbre, que introduce una atmósfera tenue que nos conduce de un tema otro, en una imperceptible transición.

     A nosotros nos parece, que su diferencia principal reside en cómo efectúa la transición de una nota a la otra, pasando de los tonos a los semitonos, los cuartos de tono y todas sus situaciones intermedias, a la manera como lo hacen la voz o el rebab en la música andalusí, en algunas de sus nubas. Transiciones que no son posibles con los trastes de nuestras queridas guitarras (salvo si se usan algunos subterfugios, como los mordientes, o los ligados, en algunas falsetas); necesitándose para ellas instrumentos de cuerda no "trasteados", como el violín o el rebab. Instrumentos que sí permiten desafiar los constreñimientos de la música pitagórica y nos sitúan en un orbe musical diferente al occidental, conectándonos con la música andalusí de nuestra cultura base.

     Cuando El Platero canta "pregúntale al platero, plat(e)ro, que cuánto vale...", o

"La hija de la Paula, la Pa(u)la, no es de mi rango..."

     ... en esos momentos de las alegrías de Córdoba, que en realidad son un mirabrás, el cantaor va arrastrando las notas, sin solución de continuidad, saltándose los cánones del pitagorismo en música (que  por otro lado, tan buenos resultados a dado a la música de influencia europea -que es casi toda, hoy en día-), pero que no parece ser la única forma de llegar a la "armonía" de los sonidos, aunque sí puede que sea la más sencilla.

     Esas mismas alegrías de Córdoba viran luego hacia las cantiñas y terminan en un cante más dulce y tranquilizador para oídos no acostumbrados, pero no impide que sea necesario explicar esos dos primeros cantes y su origen, tarea para musicólogos los cuales, aparentemente al menos, parecen tener abandonado el estudio del flamenco.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

     Algo parecido ocurre cuando Oliver o El Arenero dicen, en esas soleás apolás, tan solemnes,: "Los s(e)renos de Triana, andan diciendo a la gente, que duerma quien tenga sueño, que yo no dispierto a nadie", o "And(a), anda diciendo tu madre que tú v(a)les más que yo, que tú v(a)les más que yo, ni tú ni toa tu familia, ni el Dios que a tí te creó.".

     Y es que cuando se dice que el flamenco es imposible pasarlo a una partitura, parte de la razón está aquí: La concepción de la música como una dimensión discreta, con 6 notas y sus correspondientes bemoles y sostenidos, es radicalmente distinta a la de una música entendida a modo de dimensión continua, donde los tonos  musicales varían según una dimensión continua, no ha intervalos, no como en la escala numérica.

     Esta peculiaridad de la música flamenca pone de manifiesto que el lenguaje musical, hoy en día admitido mundialmente, no es el único posible, sino que el recurso de dividir los tonos según los criterios que se dice nos enseñó el filósofo griego, es de utilidad para entender y manejar los sonidos en armonía, pero de ahí a reificar las notas musicales como valores preexistentes, va un trecho amplio que, indefectiblemente a un platonismo aplicado a la música: ¿la música de las esferas? Por el contrario, el flamenco nos conduce a una armonía de los sonidos (que es casi como decir del tiempo), pero arraigado en un espacio que, en nuestro caso, es el espacio andaluz.

     Los esfuerzos de grandes músicos españoles (Granados, Albéniz, Turina, Falla, Rodrigo...) por adaptar a la llamada música clásica, las creaciones del flamenco, tuvieron la virtud de acercar al flamenco a la música llamada universal, pero, sin embargo, desde nuestro punto de vista, lo que en realidad hicieron es establecer un contrapunto que ya en el flamenco existe: la misma guitarra, tan nuestra, es un ejemplo de ello, ya que sus trastes nos llevan a un mundo de sonidos, establecidos de manera discreta, pero con recursos técnicos del tocaor, como son los mordientes o los ligados (no los arpegios, como decía L. Cohen), en los que las transiciones de notas se hacen sin solución de continuidad. Ahí se establece un contraste entre ambas concepciones musicales. Otro podemos encontrarlo en  los llamados cantes "sin compás", en los que aparentemente el contraste está entre la guitarra, que llevan un aparente distinto compás, pero si advertimos el oído, vemos que lo que en realidad pasa es que la guitarra da un tono y luego se calla, para que el cantaor o cantaora puedan llevar su cante a esquemas donde las notas van de un lugar a otro, sin los esquemas mecánicos del lenguaje musical, de esas prisiones de la música llamadas conservatorios. esto ocurre, por ejemplo, en las tarantas. O en la granaína (que otros llaman media granaína) aunque el efecto es mucho más evidente en la guitarra, cuando desciende de Sol a Sí#. Todo ello, según los cantaores o cantaoras, si se mantienen fieles a sí mismos o ceden a la banalización del flamenco.

     Podríamos seguir con más ejemplos de cante y comprobar cómo unos cantaores o cantaoras ceden a los "encantos" del pentagrama, incluso comprobar que unas veces lo hacen y otras no, pero también podemos reflexionar sobre el hecho de que semejante evolución en paralelo no puede haberse hecho en paralelo una que se hubo consolidado la música al estilo centroeuropeo, no habría resistido ese embate. Bien al contrario, tuvo que ser en una época en que el predominio nórdico no fuera tan apabullante. Así que podríamos sospechar que el origen del flamenco está más allá de los tiempos en los que tío Luis de la Juliana andaba por este mundo.

     Más aún, si rebuscamos en las discografías, podemos encontrar transiciones de notas parecidas en las bulerías de La Niña de los Peines. No así en la copla aflamencada, tan dependiente el piano (no sólo en el consabido caso de Quintero, León y Quiroga), instrumento por excelencia del pitagorismo en música, que olvida que los números son representaciones de la realidad, no la realidad misma. Otra cosa es el jazz bebop, en el extremo, para el que el contrabajo abre las puertas de otra dimensión musical... quizás... los que saben de jazz dirán. Lo que sí es verdad es que el flamenco es más antiguo.

     Con éstas y otras estrategias, como las de Paco de Lucía, en la que sus arpegios llegan a un grado de virtuosismo que se confunden con los ligados y consiguen un efecto parecido, hemos superado pues, al menos en parte, la pérdida del ravel (rebab) con recursos ingenios y adaptativos, que sobrepasan la concepción platónica de la música y la trasladan a una dimensión humana, donde los sonidos expresan las vivencias humanas: no le dicen a la persona cómo deben ser esas vivencias.

     Así pues, desde el punto de vista que estamos exponiendo, el flamenco tiene poca semejanza con la salmodia, casi monocorde, del canto gregoriano y similares (aunque también valoramos positivamente los méritos de estos géneros musicales), puesto que en éste el colorido musical es plano o casi plano, mientras que en el flamenco, en todos los casos, ese colorido es amplio y con más matices que los que permite el lenguaje musical al uso. Y eso sin tener en cuenta el compás.

     Estudiar éstas y otras características del cante, de manera rigurosa, nos permitirá definir más claramente qué es flamenco y qué no lo es, a la vez que nos ayudará a argumentar porqué un intérprete (ya sea tocaor, bailaor, cantaor o percusionista) es bueno o no lo es, huyendo de paso de la idea del artista del Renacimiento, que tan buenos resultados ha dado a la cultura humana, pero que está impregnada completamente con el espíritu capitalista de la época, y que transformó las obras de arte en productos de mercado y a sus creadores en agentes comerciales, más menos afortunados.

     Por el contrario, veremos a nuestros artistas flamencos como representantes de nuestra identidad y cultura andaluza, fruto del diálogo y la interacción entre payos y gitanos, como no ha ocurrido en ningún otro lugar del mundo, y que desborda nuestras fronteras sin dejar de ser propio.

     Podremos también, con este estudio, salir de la dialéctica de profesionales o aficionados, puesto que será indiferente ese matiz, si de lo que de verdad se trata es de si son garantes de nuestra identidad andaluza, o se quedan en esforzados buscadores del éxito y cultivadores del ego personal.

     Para dicho estudio, posiblemente, será necesario huir de los lugares comunes y de repetir lo que otros han dicho antes y aguzar el oído  el sentido del compás, y de "saber escuchar", que en flamenco es lo segundo más importante después de lo de saber interpretar, ya sea al baile, al toque o al cante. Con ello sabremos decir, con conocimiento de causa, qué es flamenco y qué es una buena interpretación, os una interpretación principalmente dirigida al gran público, no buen conocedor del flamenco y de sus palos.

     De paso, podremos avanzar un poco en la comprensión de que el flamenco no sólo es una música, es también un bailes, un ritual de identificación, una forma de relacionarse y una herencia común de un pueblo, entre otras cosas que, de momento y modestamente, aquí no alcanzamos a comprender.

Soníos negros

     Cuando Leonard Cohen recogió el Premio Príncipe de Asturias, recordó a aquel anónimo tocaor que conoció en Montreal, frente a la casa de su madre. Según Cohen (¿apellido sefardí?), este tocaor le enseñó a hacer los trémolos con seis acordes fundamentales y algo a utilizar el pulgar, ese pulgar que machaconamente vuelve en tantos cantes sobre el mi mayor, y que hace que adquiera pleno sentido la expresión "soníos negros", con su ronca llamada al corazón y sus latidos. Porque los sonidos también tienen color, y cuando éste es negro alude directamente a lo profundo y a lo oscuro del que toca y del que escucha, como si el retumbar insistente del bordón apelara con ahínco al corazón del instrumentista. Cante y música jonda del andaluz, que se niega a desaparecer sin saber quién es él mismo.

     Además de esos soníos negros, están otros sonidos que se van templando, en este caso con el cante, ya que no con el toque, debido determinadas notas del flamenco no se pueden reproducir con la guitarra. En todo caso, el viejo ravel sería de los pocos instrumentos que lo lograría, puesto que él, junto con la voz humana, cuando esta tercia los cantes,  cuando aborda la herencia andalusí de los cuartos de tono.

     Pero la evolución del flamenco parecen querer llevarla por otros derroteros: más esteticistas, a partir, sobre todo de la extraordinaria plasticidad de Camarón. A partir de ahí se han sumado cantaores y hasta cantantes, generalmente de fuera de Andalucía, cuyo principal mérito no parece ser sino una primorosa ejecución vocal.

     Y es que la calidad del cante tiene que ver con algo más que conque una voz sea laína o afillá; o su estética más redonda; tiene que ver con la etnicidad, en concreto con una etnicidad de contacto entre payos y gitanos como en ningún otro lugar del mundo, con una música y un baile que no tiene las características técnicas de la música y el baile centroeuropeos, que se han alzado con el título de clásicos. Esta última música, con sus tonos y semitonos bien establecidos, sin transiciones entre ellos, alcanza grandes logros, pero carece de la flexibilidad del flamenco a la hora de interpretar los sentimientos humanos.

     Así pues, todo esto ocurre porque en diversos lugares andaluces, payos y gitanos entraron en diálogo musical, partiendo del sustrato andalusí. No siendo, como algunos y algunas se empeñan un legado cultural exclusivamente gitano; ni tampoco susceptible de ser imitado por quienes son ajenos a ese diálogo cultural, quienes, en todo caso, sólo pueden lograr buenas imitaciones. Si bien, aquellos que de corazón de acercan a nuestra cultura, también llegan a hacer vibrar el diapasón de su sensibilidad al unísono con el cante, el baile y el toque andaluces.

El Arenero (1989). Soleás

     Junto con Manuel Oliver, Antonio González Garzón "El Arenero" es uno de los máximos representantes de la "soleá apolá" trianera. Una vez desaparecidos éstos, nos tememos su desaparición, o una repetición mimética, sin nuevas aportaciones que sean valiosas y genuinas.

 En el Altozano de Triana: Velá de Sant´Ana

En la peña EL Taranto: soleá del Zurraque