Lo normal y lo deseable

      Solemos toparnos con muchas definiciones de normalidad, pero ninguna de ellas acaba por dejarnos satisfechos: será porque se basan en argumentos circunstanciales. A lo mejor es que las ideas de norma y normalidad son las que llevan a equívoco y a manipular voluntades. Nos parece que sustituir lo normal por lo deseable es más acertado o más honrado, porque alude a las posturas personales de quien observa, sin subterfugios de supuesta ecuanimidad.

     Sin embargo, son necesarios constructos para entender la realidad, y más aún si se trata de una realidad tan compleja como el ser humano. El constructo que, en este caso, huye de las etiquetas de normalidad-anormalidad, proponemos que sea "perfil psicológico", el cual puede permitirnos prescindir de las etiquetas de la psicopatología.

     Y es que, la idea de normalidad, aparece como herramienta segregadora, destinada a hacer interpretaciones simplistas de la naturaleza humana. En este sentido es una herramienta ideológica, lo que no quiere decir que no tenga su valor como organizadora del pensamiento y de la experiencia.

     En esta tesitura, en Psicología solemos plantearnos si seguir el modelo clínico, lo que equivale a adaptarnos a la idea, segregacionista y, por lo tanto no inclusiva, de normalidad; o seguir un modelo científico de estudio y definición, no normativizada, de facultades o acciones psicológicas.

     Ese modelo clínico puede servir cuando las cosas no van bien: no se ajustan a lo "deseable", pero puede que no nos sirva como patrón cuando las cosas transcurren como se espera de ellas, aunque no sepamos exactamente por qué es así.

     La propuesta de atender a lo deseable puede ofrecer la ventaja de no etiquetar, decimos cuál es el modelo, pero no quiénes se salen de la norma: los que no son los elegidos. Cuando se señala lo deseable, se señalan las metas, pero no a quienes llegan los últimos. Al etiquetar, tendemos a hacer asociaciones de parámetros predefinidas, denominándose en psicopatología esas asociaciones como enfermedades o síndromes. Pero, en realidad, puede resultar mucho más convenientes centrarnos sólo en esos parámetros, para atender a posibles relaciones entre ellos, y deducir la deseabilidad a partir de estos hallazgos.

Sin embargo esa deseabilidad tampoco puede prescindir sin más de la de normalidad. Siempre que esta normalidad se defina a partir de un estudio sistemático de múltiples parámetros; no a partir de la constataciõn de ausencia de "patología".

Siete Leguas, Fariñas

Guaguancó, otra música basada en el compás. 

Gitanos, payos y guiris

      O lo que es lo mismo: compás o languidez.

     Cualquiera que haya visto alguna vez el concierto de Año Nuevo en Viena, sabrá a lo que nos referimos con la languidez. La forma en que acompañan los muchos "guiris" (es decir en este caso: no andaluces) que allí se encuentran es un ejemplo palmario de ritmo y ningún compás. Por muy bella que sea la Marcha Radesky, ésta no tiene ningún compás; pero sí tiene un ritmo alegre y cadencioso, y la música que lo acompaña lo suficientemente agradable.

     Sin embargo, es difícil encontrar andaluces (sean payos o gitanos) ni música andaluza sin compás (aunque ésta no sea flamenca), con las obligadas excepciones. Pero para poder entender esto, es necesario comprender la diferencia entre ritmo y compás: nosotros hemos hecho alguna aproximación, pero estamos lejos de lograr una delimitación clara. Lo que parece más claro es la dificultad de los no andaluces para percibir ese compás.

     Y sin embargo, -a pesar de ésta y otras evidencias de que los no andaluces no son capaces de percibir ni siquiera lo más básico del flamenco: su compás- surgen intentos repetidos de sustraernos la autoría del flamenco, sobre todo a los payos, porque a los gitanos aún se les reconoce como autores, aunque se busca ansiosamente por parte de algunas corrientes, distintos ejemplos de gitanos o payos o gitanos no andaluces, que sean flamencos y que supuestamente demostrarían la no exclusividad de la cultura andaluza con respecto al flamenco. Y dentro de esas "corrientes" los hay quienes nos niegan a los andaluces payos el derecho a defender el estatuto andaluz del flamenco. Pero ocurre que, algunos de los que tal hacen son, probablemente, cercanos a los que, a modo de insulto, nos denominan yonquis y gitanos. Esos "observadores" foráneos, seguramente tienen el atrevimiento de hacer esas afirmaciones, porque desconocen la convivencia, durante siglos entre payos y gitanos, en Andalucía, testimonio de la cual hablan trabajos como el de Los gitanos herreros de Sevilla (Pérez de Guzmán).

     Nos encontramos, probablemente, en un proceso doble de apropiación; el primero, en el sentido antropológico, que usan los indigenistas americanos, y que referido a los gitanos supone afirmarse en su propia identidad, en un momento en el que ésta parece estar amenazada por valores en auge de la civilización actual (rechazo al patriarcado, relajación de los lazos familiares...) y el segundo proceso, que podríamos denominar de "apropiación indebida", cuya cima parece hallarse en la concesión de los llamados "Gramy flamencos": ¿qué derechos o qué conocimientos tienen los patrocinadores de esos premios, para atreverse a señalar cuáles son los más meritorios intérpretes flamencos del momento? Todo ello aprovechando un momento histórico en el que el andaluz -sea de la etnia que sea- parece haberse olvidado nuevamente de la expresión de su identidad.

     Y esta doble apropiación obedece a interpretaciones de la historia y de la música, altamente sesgadas, y manipuladas al servicio de intereses espurios. Despreciándose en todo caso las aportaciones de algunos eminentes musicólogos como Julián Ribera y Tarragó, quien ya entre los siglos xix y xx se esforzó, y logró, en demostrar que algunas de las peculiaridades de la música andaluza ya estaban fuertemente marcadas en los siglos x y xi, mucho antes de la llegada de gitanos o de castellanos por estas tierras, con rasgos peculiares que todavía perduran, como son el énfasis en el compás, los melismas y las notas ligadas (probablemente estas últimas como consecuencia de la llegada del rabel o rebab de las tierras de oriente próximo).

     Y es que el flamenco seguramente podremos encuadrarlo en el grupo de músicas en las que predomina el compás; es decir un ritmo que dirige y acompasa las variaciones tonales. Un grupo de músicas que, desde Europa, se han dado en llamar étnicas, pero que son tan étnicas como cualquier otra.

     Por el contrario, las músicas europeas son eminentemente tonales, y en ellas el ritmo está supeditado a las variaciones tonales, y es una consecuencia de ellas.

¿Y si el flamenco es resultado de la interacción de las distintas etnias andaluzas y adjudicárselo,  en exclusiva, a una de ellas es no reconocerle, a las otras, su aportación al mismo?

     Estaríamos pues ante un proceso de alienación cultural.

     Hace falta un poco más de imaginación, pues cuestiones como la que hemos planteado aquí: no necesariamente los cantes tenidos por más jondos son los primeros. La seguiriya quizás de derive de las serranas -y no al revés-, las tonás de los fandangos... etc.

     Quiere decir esto que quizás no sepamos apenas de lo que creemos saber; y en esta situación es como mínimo arriesgado definir autorías: excepto que fue en Andalucía o sus proximidades.

     Tampoco podemos aclarar cuál fue el papel de los andalusíes en la génesis del flamenco. Si hacemos una comparación entre la música andalusí actual vemos que ésta se estructura siguiendo varios turnos o "nubas" y cada una de ellas compuesta de 5 partes o "mizan", con su correspondiente compás cada una. Al contrario de lo que ocurre en el flamenco, donde los palos se suceden de una manera casi aleatoria; excepción hecha de algunos convencionalismos, como el de que los cantes y bailes más festeros se dejan para el final, o que los tangos siguen a los tientos, o la media granaína a la granaína. Por otro lado, el flamenco se cata de manera individual (excepto en sevillanas y fandangos), mientras que la música andalusí es coral (excepto en uno de los mizan, que es una voz individual.

     Podemos decir, sin embargo, que existen otras coincidencias, como los tonos ligados o la importancia del compás. Todo lo cual nos indica que, a la luz de las apariencias, existe un tronco común entre ambas músicas, pero que han seguido, posteriormente, caminos diferentes.