¿Es un arte el flamenco?

A primera vista parece que sí lo es, ya que:

• el flamenco es música y baile, y la música y el baile son artes.
• en él se exige un nivel alto de la técnica de interpretación-ejecución.
• hay en el flamenco  "artistas" celebrados por la buena ejecución o por su creatividad.
• también ocupa en el flamenco un  lugar importante la estética, se refiera al sentido que se refiera: olor, sabor, vista, oído, cinestesia, tacto...

Pero no todo parece tan claro como al principio, porque hay otras características, aparentemente secundarias, relacionadas con el arte, como pueden ser el valor que se otorga a los artistas (sean éstos anónimos o no) o la importancia que se atribuye al virtuosismo en las técnicas, o incluso la creatividad individual demostrada, las cuales no hemos mencionado en esa primera relación..

Pero en el flamenco, más que brillar los individuos, brillan muchas veces las sagas familiares o locales; más que el virtuosismo, el valor en afrontar los desafíos en la ejecución del cante el toque o el baile, y más que la creatividad personal, el trabajo de muchos flamencos que han ido desarrollando y perfeccionando los distintos palos del flamenco, o el flamenco en su conjunto.
¿Es entonces un arte el flamenco? ¿o es otra cosa distinta? ¿o es un arte y algo más?. Las respuestas a estas preguntas pueden quedar en el aire, pero, mientras tanto, podemos ir avanzando en su significado.
En una primera reflexión, podríamos observar que, si es arte, es un arte colectivo, porque la construcción de ese inmenso fractal que es el conjunto de los cantes flamencos, no ha podido ser posible sin la intervención de decenas, centenas o miles de bailaores/as, cantaores/ o guitarristas, que han llevado a cabo sus creaciones en necesaria interrelación unos con otros, aunque esa colaboración haya sido en distintos momentos de la línea del tiempo. Por este motivo, la afirmación de que el cante flamenco es individualista, frente a la música andalusí, que es colectiva (el ejemplo de las nubas, aunque éstas también tiene solos del cantante principal); no creemos que sea del todo cierta,  aunque se diferencia de la música andalusí, en que su sentido de lo colectivo no es del todo presencial.
Podemos pensar que el flamenco es una creación étnica, pero no es una creación étnica al uso, puesto que, lejos de marchar al ritmo infinitamente lento de los cambios culturales, avanza al ritmo acelerado de los cambios sociales; pero no llegando a ser un producto cultural más de las sociedades complejas, que marchan al ritmo de la globalización acelerada. Porque el flamenco mana continuamente de su origen geográfico (Andalucía y su entorno) y étnico, lo andaluz y su ámbito de influencia. Cuando sale de esas fuentes pierde su naturaleza y se esfume en el mar de productos culturales masificados, casi de usar y tirar al poco tiempo.
Desde luego no parece que el flamenco sea sólo un mero arte, o capacidad para ejecutar algo con maestría y con objetivos estéticos o sensitivos. Nos inclinamos a decir que el flamenco es una expresión cultural, que se expresa mediante la música y el baile. Aún más, es una cultura de resistencia: precisamente, de resistencia a la aculturación. Es una lucha por mantener la identidad, dentro de un entorno en el que la cultura dominante es otra.
Una prueba de que es una cultura de resistencia, es que el flamenco se transmite de persona a persona, casi clandestinamente, intentando mantener la vieja y siempre nueva llama de la identidad. Y ese mantenimiento de la identidad, para el pueblo andaluz, no podía ser de otra manera que mediante la música y el baile; como ya defendimos hace años en nuestro trabajo "Sobre el orfismo andaluz". Un recurso a las dos artes que desafían al tiempo y buscan la atemporalidad.

Oliver de Triana - Soleá I

Manuel Oliver fue un representante destacado de lo jondo y expresión de esta idea en su sentido más claro. Quienes lo escuchamos guardamos la memoria de su buen flamenco y de las mejores soleás.

El valor del trabajo

La forma habitual de valorar el trabajo es otorgarle un precio al cambio. Forma habitual de valorar todas las cosas por el dinero. Como es lo que habitualmente vemos, nos parece la única forma de poner en valor no sólo el trabajo, sino todas las demás cosas. En función de esta creencia, todas estas cosas y en concreto el trabajo, tienen un precio en el mercado.

Sin embargo, hay muchos otros factores que nos podrían servir para valorar el trabajo, como:

• el esfuerzo necesario para realizarlo
• la importancia (establecida más o menos objetivamente) que tiene para quien se beneficia de él
• la dificultad técnica y la habilidad necesaria para hacerlo
• la "calidad" del mismo (si está bien ejecutado o no)
• la cantidad de personas que se benefician de su resultado
• la mayor o menor necesidad de quienes reciben ese beneficio
• la cantidad de trabajo
• el tiempo requerido para realizarlo
• ...

Pero, ni de lejos y con frecuencia, algunos de estos factores tienen repercusión en el "precio" del trabajo. Es por esto que socialmente no se valora el trabajo, sino los beneficios económicos que se pueden obtener por él o por otros medios. El fin social del trabajo se convierte entonces en un fin egoísta, y por ende, independientemente de la nobleza de sus objetivos  medios, se convierte también en trabajo alienado.

Pero para despojar de esa alienación al trabajo, no tiene sentido hundir en la miseria a quien lo realiza, forzándolo a que lo haga de manera no remunerada; quizás bastaría tan sólo con no confundir la recompensa con la función del trabajo y tratarlo no como una obligación sino como un derecho y una forma de realizarse la persona.

Las compensaciones
El trabajo tiene dos vertientes en cuanto a las compensaciones que recibimos por él:
- la primera vertiente se refiere al trabajo como actividad dirigida hacia el individuo que lo ejecuta.
- la segunda vertiente se refiere al carácter social que, como toda actividad humana, tiene el trabajo.
La primera de ellas se referirá a cosas tales como: satisfacción de realizar lo que nos hemos propuesto, ventajas prácticas obtenidas, desplegar las energías creativas, las físicas, obtener motivación para vivir...
La segundad, en cambio, nos llevará a pensar en cosas tales como la satisfacción por la aprobación social, la obtención de un estatus superior superior al disfrutado hasta el momento, la consabida remuneración económica...

La valoración ética, de las cuestiones que planteamos, entra cuando se anteponen las compensaciones al verdadero valor del trabajo que, posiblemente esté en sí mismo.

II Congreso de Expresión y Comunicación Emocional. Sevilla.

II Congreso de Expresión y Comunicación Emocional. Sevilla.

Enlace a las Actas del Congreso de A.I.E.C.E., donde aparece una comunicación mía titulada: DESARROLLO MORAL Y AFECTIVO. INTERDEPENDENCIA DE AMBOS. Siguiendo una línea de trabajo que, aparte de la importante aportación de Robert Solomon, apenas ha tenido representantes.

La educación ética

La idea de educación ética va, desde nuestro punto de vista, mucho más allá de educar éticamente o enseñar o predicar ética. Por el contrario, entendemos la educación ética como una educación en la que el primer objetivo sea la educación en valores, y todos los demás vayan en función de este primero: enseñamos ciencia, pero asegurándonos de que el uso que le van a dar los discentes sea respetando, al menos, los derechos humanos. Instruimos en las normas de una buena literatura, pero que ello redunde en un adecuado crecimiento personal.

Otra propuesta de educación ética sería contemplar la necesidad de que el derecho a la educación debe ganarse por cada individuo: el que no cumple las normas puede ser corregido, pero ese individuo debe tener claro que debe ganarse el privilegio de ser educado, a la vez de que tiene la obligación de pedir y ganarse esa educación. Esta aparente contradicción es el resultado de que existan personas que rechazan lo que deberían exigir: su propia educación.

Este dilema parece ser prolongación del de la ciencia: ¿se le deben proporcionar conocimientos a quiénes tenemos razones fundadas para creer que van a hacer un uso fraudulento de los mismos? ¿quién decide que algo es fraudulento? ¿cómo se administran los conocimientos y la formación ¿saber para todos? ¿hermetismo?
A lo mejor el dilema podría resolverse con una solución parecida a la siguiente. "El conocimiento para quien se lo gana", con buen hacer y honradamente. El derecho a la educación no es pues un derecho a la carta, sino en función de las necesidades de cada uno y de lo que se ha esforzado por conseguirlo.
¿Significaría eso que se debería abandonar a quienes no quieren ser educados?: no, pero se debe instituir algún mecanismo que los haga valorar el privilegio del que están disfrutando.
La situación actual, por el contrario, dominada por el eficientismo y la meritocracia, parece ir encaminada a que la promoción sea sólo debida al cúmulo de conocimientos o de competencias prácticas. De este modo, la implicación ética con lo que se aprende o lo que se practica pasa a un segundo plano.

Creatividad y tiempo

https://youtu.be/nhpYkYrZGLk

Los palos del flamenco

Los "palos" del flamenco seguramente deberían merecer más atención desde la Antropología de la que ha recibido, por parte de ésta, hasta ahora. En estas líneas intentaremos paliar un poco esa situación.
Los palos son los distintos estilos que podemos encontrar en el flamenco y se diferencian unos de otros por su compás (aunque se diga que algunos no son cantes de compás), por su métrica, por su coloratura musical, por sus melismas, por su manera de "terciar", por su jondura o liviandad, por su temática (bamberas, bulerías...), por la actividad profesional con la que están relacionados (martinetes...)... Aunque también podemos reconocer, entre ellos, híbridos como las bulerías por soleá, los fandangos "apolaos"... Quizás otra característica diferenciadora de los palos sean los "quejíos", pues éstos aparecen en los palos agrupados en torno al cante jondo (como seguiriyas, soleas, etc.), pero no en el cante liviano (alegrías, bulerías...) aunque todos ellos sean "Cante (y no canto) grande", que se puede diferenciar de "la copla" o la "canción andaluza", aflamencadas las dos, porque utilizan muchos de sus melismas, pero sin la estructura coherente, ni la calidad musical que el cante tiene.
Por éstos y otros motivos, quizás la característica más diferenciadora del flamenco, con respecto a otras músicas, sean los palos. Por lo tanto creo aconsejable una mayor profundización en el estudio de los mismos, e iniciamos en este blog una andadura en esta dirección.

Comencemos por señalar que, según la estructura en palos, el flamenco evoluciona a través de ellos, no a través de estilos propiamente dichos. El flamenco se centra en los avances técnicos de cada palo, no en la perfección técnica de cada cantante-cantaor. No tiene letras sino coplas. No tiene canciones sino cantes. No se canta una canción, sino que se levanta un cante.

Pero centrándonos en los palos o tipos de "cante", podemos decir que ellos hacen que el flamenco invite a perfeccionar una obra colectiva, no a lucirse en una obra individual. Así el narcisismo de los cantaores no estará tanto basado en su forma de interpretar como en su aportación original al palo que aborda. Además, en lugar de esperarse de ellos, unicamente, que perfeccione más su ejecución musical, también se valoran los riesgos que corre (de ahí la expresión "levantar un cante", aparte de una metáfora del esfuerzo que supone hacerlo), en virtud de conseguir un "pellizco" en la sensibilidad de quien lo oye.
Otro aspecto a destacar del flamenco es la importancia que adquiere en el mismo el "saber"; tanto el aficionado, como el cantaor, el tocaor o el bailaor. Mientras que en otras músicas prima la habilidad en la ejecución, aquí también es importante el "saber". En este sentido es una "música clásica", acumulativa de conocimientos, y también "elitista" pues está reservada su buena apreciación a una minoría. Además muchos de los intentos de hacerla de masas han concluido con su desvirtuación.
Nuevamente serán los palos, según este criterio de lo clásico, el hecho diferencial, pues el conocimiento y reconocimiento de los serán un privilegio de los aficionados conocedores y su mejora y evolución serán privilegio de sus mejores cantaores/as, tocaores/as y bailaores/as.
Un aspecto a tener en cuenta también en el flamenco, es el de la autoría o no de los cantes  de los palos. Por un lado están los palos con autor conocido, como el fandango de Juan Breva o los caracoles de Antonio Chacón. Pero también existen los fandangos de Lucena o las alegrías o las cantiñas de Cádiz, denominaciones estas últimas que apuntan hacia el anonimato. En el segundo de los casos podemos decir que el flamenco es música popular, puesto que es de autor anónimo, pero en el primero podemos decir que es una música "clásica", puesto que es de autor y bien de autor. Así pues, según lo dicho antes, el flamenco es a la vez una música clásica y popular: ¡un elemento más de originalidad!.
Por otro lado, la expresión de "purista" referida a  aquel que se niega a hacer, o admitir, innovaciones en el flamenco, resulta desde el punto de vista de los palos, vacía de contenido, pues cualquier innovación debe incluirse dentro de la estructura de los palos, ya sea añadiendo nuevos o variando los existentes; todo lo demás nos parecen canciones más o menos aflamencadas o más o menos acertadas.

¿De dónde viene la expresión "palos"?

En principio dicha expresión palos nos recuerda a otra acepción de la palabra: la de los palos de la baraja de cartas, o cada una de las agrupaciones de cartas en que se divide una gran familia de juegos, en la que son importantes tanto el azar como la habilidad con lo que la suerte le ha reparado.
A fin de cuentas: ¿no es el fatuum un elemento importante en el mundo flamenco?. Parece como si se tratara de un reparto de cartas con las que toca jugar. De ese modo, cada uno de los protagonistas puede jugar su "partida", por "alegrías", por "soleares", según el estado de ánimo que tenga en cada momento. Sin embargo, no se puede decir que todo ello sea una manifestación de fatalismo, sino de adaptación a las circunstancias cambiantes de la vida.

¿Por qué procedimientos se añaden nuevos palos al flamenco?

Podemos suponer que el procedimiento más sencillo puede estar en la búsqueda de variantes de un único cante. Variaciones en la copla, el compás o en la forma de "terciar". Pero también podría decirse que cantes singulares, sin adscripción inicial a ningún palo, como los Caracoles de Antonio Chacón o José de Sanlúcar, o las peteneras, han podido dar lugar a un estilo o palo, o al menos a una variante de él, como la "malagueña del canario" https://depaloenpalo.wordpress.com/tag/letras-por-malaguena-del-canario/.