Una de las cosas que suelen darse por sentadas cuando hablamos de los orígenes del flamenco es que los cantes primordiales son los denominados "a palo seco", es decir, la toná, la debla, el martinete... y hasta la seguiriya. Se afirma esto, seguramente porque se piensa que lo primero es siempre lo más básico, que posteriormente va haciéndose más complejo. Sin embargo, podría ser al revés: que de un caos primigenio, surja lo más esencial del cante, decantándose en sucesivos intentos. A veces es más productivo "salirse del campo perceptivo" a la manera que lo explicaba Kurt Levin, u optar por el "pensamiento lateral", al modo en que lo describe de Bono, para encontrar soluciones que estaban delante nuestra, sin que las percibiéramos.
De este modo, bien pudiera ser que los orígenes del flamenco (o de sus antecedentes arcaicos) estén en la música basada en el canto con acompañamiento instrumental. En realidad no conocemos ninguna prueba que pudiera contradecir esta hipótesis, como tampoco conocemos ninguna que pudiera corroborarla.
Dada la inexistencia o escasez de documentos escritos, para gran parte de la intrahistoria (la que cuenta lo acontecido a los ciudadanos de a pie) en Andalucía, sólo contamos con los testimonios indirectos tomados de fuentes orales, las cuales aportan información de contenido afectivo o emocional, unido a aspectos más objetivos. Esta circunstancia, en principio, puede ser favorable, pero estas fuentes orales suelen ajustarse a criterios de autoridad; es decir, que lo que se dice se considera tanto más válido cuanto más autoridad tiene la persona que emite el juicio o proporciona la información. Esta circunstancia, en el flamenco, puede habernos llevado a un callejón sin salida en el asunto del origen del flamenco, al aceptare como ciertas, aportaciones, que no están basadas en métodos historiográficos contrastados.
Así pues, aunque la toná se nos aparece como el cante más puro, y nos lleva a momentos de emoción evidentes, ello no nos impide pensar que puede ser el resultado de un proceso de destilación de emociones musicales, principalmente colectivas, que se presentan habitualmente con acompañamiento instrumental y durante las cuales esa colectividad alcanza momentos especialmente abreactivos.
Otras pistas sobre el origen
Si nos trasladamos al área del toque, podemos encontrar detalles que podríamos considerar pistas sobre los orígenes del flamenco. Algunas técnicas del toque apuntan en esta dirección; algunas de ellas ya las hemos mencionado y otra no.
Entre las que ya hemos mencionado están los ligados y los mordientes, que convierten el diapasón en un continuo que busca la armonía de manera dinámica, y no sobre patrones rígidos de notas musicales, separadas nítidamente las unas de las otras.
También está algo que no por más evidente pasa más desapercibido, a fuerza de creer que ha estado ahí siempre, sin motivo aparente. Nos referimos a los rasjeos de la guitarra. Hace poco oímos a Ricardo Miño -quizás citando a su maestro El Niño Ricardo- decir que no podía afirmar que una guitarra era flamenca hasta que la oía rasjear, en cuyo caso ya se atrevía a afirmarlo-.
A nosotros en particular, los rasjeos nos recuerdan -hasta el punto de que parece que lo imitan- al rápido y agudo trémolo de los laudes de las orquestas andalusíes. Parece como si se hubiera condensado en la guitarra todo el sonido del coro de instrumentos acompañantes.
En estos casos no parece que el proceso de evolución del flamenco comience en momentos cercanos, ni tampoco nos permite descartar que sea aún más remoto. Esas orquestas andalusíes nos remiten al mítico y polifacético Zyriab (El Mirlo) en el siglo IX. Pero puede que él bebiera de fuentes populares anteriores y autóctonas, detalle este último que explicaría el extraordinario arraigo de su música y su persistencia posterior, hasta llegar a nuestros días.
El flamenco y música andalusí pueden ser dos ramas de un mismo tronco, que han evolucionado hacia formas distintas: quizás hacia una forma condensada, como el flamenco, cuyo fraguado o emergencia puede que esté en el siglo XVIII, o un poco antes, pero la mezcla de componentes y la correspondiente interacción entre ellos, proviene seguramente de mucho más lejos.
Reduzcamos la unidad de análisis
Si queremos hacer Antropología, es mejor hacer antes Etnografía, que es como el laboratorio donde de prueban antes nuestras suposiciones; como generalmente ocurre en las ciencias ideográficas (¿pero es realmente útil o cierta esta oposición entre ideográficas y nomotéticas?). Para hacer etnografía, es mejor reducir la unidad de análisis; es decir, para entender un poco mejor el flamenco puede que sea mejor circunscribirnos a algunos aspectos del flamenco, o a alguno de sus palos, o a algún área o población donde prospere o se desarrolle. Según nuestra opinión, todo esto nos llevará necesariamente a darle más importancia importancia a las monografías, o estudios parciales, que se hagan sobre flamenco; a partir de las cuales podremos construir el edificio de una o varias teorías respecto al mismo, en vez de arriesgarnos a suposiciones no suficientemente respaldadas por la realidad del mismo. Por nuestra parte, creemos haber hecho lo propio con el análisis de la secuencia: guaguancó-rumba cubana-rumba flamenca-rumba catalana, y el consiguiente señalamiento de la importancia del tempo, en relación con el compás. O cuando analizamos el estilo de cante de El Platero, o como vamos a hacer a continuación escuchando, comparando y analizando, en la medida de nuestras posibilidades, los cantes de El Arenero y Manuel Oliver.
Este último caso llama la atención cuando comparamos a ambos cantaores. Así, aunque a ambos se les tiene como baluartes de la soleá del Zurraque, sin embargo entre ellos se aprecia una diferencia casi imperceptible, pero que marca una dirección, si es que alguien quisiera seguirla, tal y como está la situación del flamenco, amenazado por las tentativas mercantilizadoras. Al menos eso deducimos de los pocos testimonios grabados de ambos cantaores, por lo que dicen o por lo que cantan, siendo así que siendo contemporáneos uno entiende la soleá principal a la soleá apolá, que él y otros llaman solea chica, pero que es grande por su solemnidad, la principal de las dos, como parece deducirse de la importancia que le da: ese es Manuel Oliver. Sin embargo, si escuchamos a Antonio El Arenero, veremos que este cantaor aborda el macho de la "segunda" soleá con mucha más fuerza que Oliver, condensando en ese cante sentido y hallazgos sonoros, no sólo de la soleá, sino de muchos otros cantes, aparentemente no relacionados, actuando como punta de lanza de la evolución del flamenco... ¿habrá alguien capaz de tomar el testigo?
Mientras Oliver permanece fiel a la transición lenta de las raíces apolás, pasando por serranas o, incluso, los martinetes; El Arenero pasa del modo menor de estos palos, al tono mayor de la toná (que en esto no es semejante al martinete o la seguiriya) y pasa a la soleá, rebosando identidad y prescindiendo de quejíos, pues ya no caben quejas cuando decidimos seguir adelante y no renunciar a ser él mismo.
Este caso creemos que es ilustrativo de cómo evoluciona el flamenco y nos invita a ir estudiando cómo transcurre esta evolución, antes de atrevernos a deducir cómo es la evolución del mismo. Y, desde luego, no podemos esperar que este vaya cambiante a base de experimentos de laboratorio o de estudio, sino a partir de la interacción humana, en los lugares y ámbitos de sociabilidad, de donde mana éste.
